2014 | 2015

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TEXTES D’AUTEURS 2014_2015_2016

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Jean-Sébastien Vague [Imitations populaires]

par Paul Kawczak

LONGUE RÉSIDENCE D’ÉTÉ

05_09 > 03_10 > 2014

Il ou elles? Ça ne se tranche pas. Jean-Sébastien Vague est un duo et une seule et même entité. Deux individus qui se perdent et se fondent l’un à l’autre par un code vestimentaire – beige et rayures – et des actions partagées. Sous les beiges, les bois et les rayures qui rappellent une certaine austérité d’avant-guerre (je parle ici du second conflit mondial), il y a pourtant de la chair et du sang qui coule. Les artistes de Jean-Sébastien Vague ont, tatoué dans la main, la ligne de vie de leur partenaire. Au-delà de l’uniformité, cette ligne rappelle que l’on porte l’autre en soi et qu’aucun n’est totalement unique. Sous cette conformité qui réduit tout à un brun sans éclat, Jean-Sébastien Vague abrite un cœur qui bat.

Au Lobe, Jean-Sébastien Vague suit scrupuleusement et quotidiennement l’entraînement de Britney Spears, chaque jour pendant une heure, et sur une unique chanson répétée en boucle : Work Bitch. Il y a une tension évidente entre l’esthétique pop pétrochimique et colorée de Britney et la simplicité anachronique des corps stricts de Jean-Sébastien Vague. Chaque jour, même heure. Cette confrontation est insistante. Je ne sais pas si cette élégance malgré soi, obsolète et marron, confère une nouvelle assise, plus solide, concrète et sérieuse, à la musique de Britney Spears. C’est comme si on lui prêtait un peu de cette gravité d’avant-guerre, une époque où les choses étaient plus sobres mais peut-être plus intenses, en ce qu’elles étaient faites de matériaux moins raffinés, au sens propre comme au sens figuré, comme le reflet d’un monde plus dur, dans tous les sens de termes. Ou bien peut-être que la pop révèle (et réveille) la jeunesse et la sexualité du marron, tout ce que l’on devine sous les habits et derrière les yeux de l’époque, une essence qui a toujours été d’acide, de sur, de sucré, de frais, d’humide. Je pense à Kraftwerk, à Bowie, qui font de l’élégance stricte d’autrefois la marque d’un raffinement nouveau dans la culture libérée et luxuriante d’après-guerre.

Kraftwerk était robotique, Bowie était mime. Il y a également dans la gymnastique de Britney exécutée par les corps de Jean-Sébastien Vague quelque chose de cette mécanisation, schématisation du corps humain. L’entraînement dans les locaux du Lobe a son équivalent extérieur. Les artistes de Jean-Sébastien Vague se rendent sur la nouvelle « Place du citoyen », où précisément elles imitent et simplifient les mouvements des « citoyens » en mouvements de danse. Les deux membres du duo ont élaboré une sorte de grammaire à partir de cette schématisation. Elles enregistrent cette chorégraphie du quotidien, qu’elles exécutent simultanément, pour pouvoir la passer en boucle. Elles synchronisent leurs mouvements comme elles synchronisent leurs vêtements. On pense aux danseuses de Fase qui se synchronisent et se désynchronisent sur la musique de Steve Reich, dans le cadre d’une grammaire chorégraphique rigoureuse[1]. Britney Spears, Steve Reich?… Jean-Sébastien Vague me pointe la construction stricte et répétitive des chansons de Britney. Britney répétée encore et encore, à la radio, à la télé. C’est Steve Reich, la publicité, c’est Steve Reich, et les gens se vêtent d’habits conformes pour danser. Comme Jean-Sébastien Vague, comme vous, comme moi. Et nos cœurs battent.

1 Chorégraphie d’Anne Teresa de Keersmaeker.

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Olivier Lavoie [….]

par Priscilla Vaillancourt

ESPACE PLATE-FORME

17_01 > 25_02 > 2015

D’ordinaire, l’artiste accroche ses œuvres sur le mur. Ici, il décide que le mur fait œuvre. Une œuvre dont la charpente se construit dans le temps et prend aise dans les espaces.

…. Titre miroir sans mot et qui, pourtant, dit amplement.

Le temps en suspension n’est plus, lorsque rendu à un quatrième point. Et c’est sur la plateforme du Lobe que ça se passe! Avant d’en arriver là, reculons de quelques pas, pour ne pas dire trois. C’est au Lieu, à Québec, qu’Olivier Lavoie explore la matière isolante en offrant une performance installative. À coups de poing, il défonce le gyproc et plonge dans un bloc regorgeant de laine minérale. Forme de rite de passage réussi, l’artiste revient au Saguenay, aguerri de cette expérience. Ici, aucun fracas, mais l’effet demeure tout autant saisissant.

Une cloison laisse entrevoir, par ses quatre trous béants, son intérieur laineux. Un antre d’apparence moelleuse dont on doit se méfier. Et ce mur rose, là, posé au-dessus de la porte, paraît bien franchissable, mais demeure inaccessible. C’est un peu comme la laine isolante justement, invitante mais piquante.

Du jeu des contraires, une réflexion se pointe. Le dévoilement de l’intériorité insinue la vulnérabilité, du moins apparente, de la façade et de ce coup, renforce la part cachée. Devenant du domaine public, une nouvelle forme intime se crée. Sera-t-elle appelée à son tour à remplacer l’ancienne? Les couches se succèdent les unes aux autres sans pouvoir s’arrêter vraiment…

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Des Philippines à la RIAP, de la RIAP au Lobe de Chicoutimi

Compte rendu d’une rencontre

par Julie Bernier

 PROJETS SPÉCIAUX_19 septembre 2014

Quand nos repères culturels et historiques ne sont pas les mêmes, quand la langue communique moins bien que l’action, qu’en est-il de l’échange? Abordons la performance comme lieu commun, comme terrain connu, comme moyen de se rencontrer.

Le 19 septembre 2014, Le Lobe de Chicoutimi reçoit trois artistes de la performance en provenance des Philippines, lors de la 18e rencontre internationale d’art performance de Québec (RIAP) organisée par Le Lieu. Avant la soirée, c’est une quarantaine de personnes qui assistent à la conférence de la professeure Eileen Legaspi-Ramirez, afin d’en connaître davantage sur l’état de l’art performance aux Philippines et sur le contexte socio-politico-économique auquel les artistes doivent faire face.

Enseignante au Département d’études des arts à l’Université des Philippines, Eileen Legaspi-Ramirez nous expose, avant la soirée, la situation globale des artistes performeurs philippins. Elle s’attarde en particulier à trois cas précis qui sont représentatifs et spécifiques à la situation actuelle de la performance aux Philippines. Ces cas illustrent des actions qui ont traversé le temps et qui tiennent leur source dans la provocation, le virtuel et le domaine viral. Il faut savoir qu’aucune institution n’est prête à rémunérer la pratique des artistes performeurs philippins et il n’est pas possible de survivre en pratiquant cette forme d’art, à moins d’exercer un travail parallèle plus rentable. Toutefois, les artistes se battent pour faire cheminer la performance et la rendre un peu plus encadrée et professionnalisée. Ils ont commencé par instaurer des règles comme les signatures de contrat, entre autres. C’est sur une note positive que la conférence s’achève, on invite les gens présents à assister à la soirée de performance.

C’est Mideo M. Cruz qui initie la soirée. Ce dernier est un artiste multidisciplinaire et un organisateur d’événements artistiques habitant en Asie du Sud-Est. Avant même qu’il y ait prise de parole pour souhaiter la bienvenue aux regardeurs, la performance de Mideo M. Cruz est en cours. Pendant qu’il s’active, des gens discutent entre eux, d’autres observent l’artiste. Est-ce commencé? Beaucoup de gens se posent cette question d’apparence rudimentaire. À partir de quand faut-il accorder notre attention à ce qui se passe? À quel moment la performance commence-t-elle? Pour l’artiste, le début de cette action se situe peut-être au départ des Philippines, au moment de prendre l’avion, de boucler sa ceinture? Au moment de mettre le pied en sol québécois? Ou lors de sa traversée du parc des Laurentides? Pendant que je me pose ces questions, j’observe une voiture téléguidée, conduite par Mideo et arpentant un collage des cartes du territoire du Saguenay-Lac-Saint-Jean placé au sol. L’ensemble forme un grand plan. À plusieurs reprises, comme pour se ressourcer, l’appareil plonge ses roues dans un contenant de peinture bleue, laissant les traces de son passage sur les cartes. Un réseau de lignes charge lentement, mais sûrement l’espace. Bien que téléguidée, la voiture semble effectuer un parcours un peu aléatoire, comme si son conducteur n’en avait pas la totale maîtrise. Le petit bolide tombe souvent sur les côtés, nécessitant parfois l’intervention de l’artiste pour le remettre en fonction. Mideo partage ensuite cette expérience de conduite avec les spectateurs, en invitant les gens qui le veulent bien à tester la manette de contrôle. Presque tous acceptent de retomber en enfance et de s’amuser à ajouter leurs marques à la carte. D’autres se sont amusés à tester les limites de cette carte saguenéenne, pour aller rouler dans l’espace vide et non exploré que suggérait le plancher de ciment gris du Lobe. (Au grand dam de ceux qui allaient devoir passer la moppe!) Il est fascinant de constater la grande attention portée au véhicule par le public. Cela a pratiquement engendré une personnification de cet appareil électronique, qui devient une entité à part entière et amène presque à en oublier l’opérateur. On peut percevoir une forme d’empathie pour la voiture lorsqu’elle tombe, des rires lorsque cette dernière effectue certaines manœuvres acrobatiques et de la déception quand elle n’arrive pas à monter dans la plaque contenant la peinture. Bien entendu, certains surveillent aussi attentivement les dérives de trajectoire afin d’éviter la collision avec leurs pieds (quand on redevient enfant, on redevient tannant). La performance se termine une fois que la commande de l’appareil a fait le tour des mains intéressées. Ou peut-être se termine-t-elle plus tard, au retour de Mideo aux Philippines?

Déjà bien entamée, la soirée se poursuit avec une action ayant pour titre : Combien de l’artiste Roy Lu. Ce Philippin d’origine est maintenant bien installé à Gatineau et bien intégré à son milieu artistique. Cet artiste s’intéresse à l’infinie capacité d’impliquer le public dans une action de manière directe, afin d’enrichir ou d’étendre le travail vers des possibilités insoupçonnées. Parfois, le public devient l’œuvre. En avançant une grande table au centre de l’espace, Roy demande combien de personnes sont catholiques dans la salle. La plupart lèvent la main, en précisant qu’ils ne sont pas pratiquants. Une grande nappe blanche est déployée sur la table, faisant référence à l’autel de nos églises. La performance se poursuit à la manière d’un échange avec le public. Tout le contraire d’une homélie ou d’un sermon. Roy enfile autour de son cou une affiche indiquant :

Titre : Combien?

Artiste : Artiste philippin

Médium : Art performatif

Dimensions : Variable

Prix : Libre à vous

Il distribue ensuite crayons et bouts de papier à l’assistance avant de demander à chaque participant de répondre à la question : Combien? Combien êtes-vous prêts à payer pour son travail? Combien vaut l’art performance? Cette question confrontante n’est pas aisée à résoudre. Comme entendu dans la conférence, plus tôt dans la journée, les artistes philippins ne peuvent pas compter sur une rémunération de l’art performance dans leur pays. Individuellement, chacun se creuse la tête afin de proposer le juste prix. Cela entraîne une réflexion sur la façon de justifier le travail performatif aux yeux des contribuables, mais aussi sur l’artiste obligé de jongler avec des budgets limités ou même inexistants alors que les priorités politiques se concentrent vers des activités plus lucratives. Tout au long de la performance, l’artiste renforce cette interprétation en verbalisant la question « How much would you price this work? ». Une fois le tour de l’assistance fait, Roy Lu récupère les bouts de papier maintenant identifiés d’un prix dans un contenant et s’installe à la table. Il présente ensuite un bol de croustilles vers le ciel, faisant référence aux offrandes lors de la communion catholique, puis passe dans l’assemblée afin de faire communier les participants. C’est la transsubstantiation. À ce moment, la question change de sens. Peu importe le prix indiqué sur le bout de papier, c’est une croustille que tout le monde reçoit. Une croustille sans véritable valeur nutritive, mais malgré tout très signifiante. Somme toute, c’est la même valeur que le public reçoit, celle qu’il veut bien donner à ce rituel. De retour à la table, suite à la communion, l’artiste verse sur son visage les bouts de papier remplis par les participants en tentant, tant bien que mal, d’en attraper au passage avec sa bouche afin de les avaler. L’artiste ne mange ou n’est capable de manger que ce qu’on lui donne. Ce travail questionne le prix et la valeur de la performance, mais sous deux points de vue : celui de l’artiste et celui de l’audience.

La soirée s’est conclue avec la performance Mes cicatrices sont mon histoire de Bogie (Jose Tence Ruiz), qui travaille actuellement comme artiste multimédia et écrivain/commissaire indépendant pour le collectif Neo-Angono, en plus s’impliquer auprès d’institutions artistiques. Il invite le public à venir inscrire son prénom afin d’effectuer le tirage au sort de 8 personnes, sans préciser la finalité de cette loterie. On comprendra plus tard que le tirage déterminera les gagnants des items apportés par Bogie et portant en eux une petite partie d’histoire des Philippines, une partie de son histoire. Les objets parlent. Ils parlent de foi ou de transcendance, de culture, de sexe, de relations, d’icônes héroïques rattachés à la valeur que l’artiste leur donne. Ces objets jouent le rôle d’entremetteurs entre l’artiste et le public, ils sont une manière de faire connaissance. Les participants peuvent remporter :

  • Deux amulettes : l’une de protection contre la noyade, pour voyager en toute confiance entre les îles du pays, et l’autre donnant le pouvoir d’éviter d’être abattu. On peut faire le lien avec la violence qui sévit toujours à Manille et le besoin de croire en cette superstition engendrant un sentiment de fausse sécurité.
  • Un t-shirt célébrant les victoires du célèbre boxeur philippin Manny Pacquiao. Cet objet démontre toute la fierté du peuple des Philippines pour cet icone d’encouragement, cet homme qui a réussi à se sortir de l’abandon et de la pauvreté et à se faire payer son dû.
  • Une jupe tube polyvalente (appelée malong et pouvant servir de sac à dos, couverture ou support pour bébé). Ce modèle est utilisé par les gens du sud du pays, dans les régions islamiques et tribales des Philippines.
  • Une boîte de cartes de vœux représentant la bourgeoisie du 19e siècle, les modes et les vanités du pays, l’égoïsme des dynasties écartant la plupart des territoires philippins (7100 îles et plus).
  • Un livre intitulé Who owns women bodies, portant sur les Philippins qui font de l’art au sujet du corps des femmes. Le livre a été écrit par plus de huit auteurs philippins, conçu par Bogie lui-même et édité par sa femme.
  • Un chandail fluorescent représentant l’image de Notre-Dame du Perpétuel Secours.
  • Une autre camisole montrant Jésus et son Sacré-Cœur, pour illustrer une attitude un peu blasée envers le catholicisme, une camisole démontrant le culte, mais pouvait être portée dans une discothèque. C’est une critique du système chrétien où les plus riches prétendent construire des églises et adopter une attitude chrétienne et formelle afin de camoufler le vol d’argent du gouvernement lorsqu’ils sont au pouvoir. Une corruption cachée par le rituel.

Les participants ont envie de gagner ces objets. On peut même sentir que ceux qui n’ont pas osé s’inscrire au tirage le regrettent. Mais attention ce n’est pas si simple, cette loterie ne donne pas le droit de gagner un de ces objets sans lever le petit doigt. Comme dans toute rencontre, il faut que les deux parties travaillent à connaître l’autre, voire à le cerner. Et c’est dans cette idée que Bogie propose aux participants une chasse s’apparentant à de la lutte. Pour gagner un objet, les participants doivent réussir à arracher un bout de papier bien collé sur la peau de l’artiste, un papier qui renferme le nom de l’objet gagné par le participant. Ces bouts de papier sont collés sur les cicatrices de l’artiste de telle façon qu’à chaque combat remporté, le participant dévoile également une ancienne blessure sur le corps de Bogie. Pour rendre la tâche un peu plus difficile, les participants ont un bras lié dans le dos, ce qui leur ajoute un handicap. Peut-être est-ce également une façon de se mettre au même niveau, de se rencontrer sans que l’un ne soit avantagé par rapport à l’autre?

En outre, on pourra dire que la RIAP et les Philippines aux Saguenay sont le lieu d’une rencontre très imagée et riche en découvertes. Suite à cette soirée, j’ai eu la chance de poursuivre l’échange avec les artistes par courriel. L’image qu’ils se faisaient de notre lointain Chicoutimi nordique, froid et vide a été démentie par la chaleur de l’accueil que lui a réservé le Lobe et par la présence d’un public ouvert et curieux. Ce même public a su habiter et nourrir ces trois propositions d’action participatives et riches en référents communs. C’est confirmé, la performance est un langage universel, un « plurilogue » qui permet de saisir ce qui, au départ, peut sembler abstrait. Elle permet de cheminer dans la rencontre de l’autre de manière captivante, tout en sortant des sentiers battus.

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Christian Messier [La vérité en magie]

par Laurie Girard

PROGRAMMATION RÉGULIÈRE

12_11 > 10_12 > 2014

Depuis longtemps, l’homme est confronté à plusieurs phénomènes sociaux, théologiques et scientifiques, tous ayant été plus ou moins déterminés, nommés ou relatés. Mais que se passe-t-il lorsqu’on entre dans le monde du mystère? Celui où seul l’imaginaire est parfois la solution pour réussir à le déchiffrer? Je parle de cette imagination de l’esprit et du corps. Celle qui parfois transcende toutes nos connaissances, le vrai du faux : la magie. Qu’on le veuille ou non, elle a toujours fasciné l’homme de près ou de loin et elle reste une fascination, une fuite du réel et un affront. C’est un art qui croise le mystère au mensonge, mais qui crée le doute.

En mon sens, les artistes sont des enfants qui n’ont pas voulu s’enfermer dans le carcan de la lassitude existentielle, ils cherchent constamment à se nourrir, tel un trou noir aspirant ce qu’il peut assimiler. Ils cherchent à comprendre sans toutefois nécessairement trouver. Ils aiment jouer, donner un autre sens à ce qu’ils perçoivent. Ils ont le pouvoir de dépasser l’illusion.

Christian Messier a justement voulu se mêler à ce jeu lors d’une résidence au Lobe. Artiste multidisciplinaire originaire de Québec, il est notamment actif dans la peinture et la performance. Pour l’occasion, Messier a voulu établir une hypothèse en faisant un parallèle avec la peinture, la performance et l’absence d’illusion. Ainsi, il s’est basé sur cette question : « À quoi pourrait ressembler la magie si l’on évacuait l’illusion? » Si l’on enlève le geste de l’artiste durant la création de son œuvre, qu’advient-il? Depuis des siècles, on dit que l’artiste peint la vérité, sa vision du monde. Mais en fait, cela ne l’est pas, car on entre dans une autre dimension de perception. Il s’est donc servi de la magie, une magie banale que chaque enfant a pu voir autrefois, pour en créer une forme performative. Pour lui, la peinture et la performance ont un lien qui s’illustre en la présence de ces deux pratiques parallèles qui s’alimentent l’une et l’autre en une relation amour-haine et se contredisent par leurs différentes manières d’exprimer le corps.

Donc, sa recherche entre la magie et la performance est en quelque sorte une forme de jeu et de mensonge envers le spectateur. Il cherche à créer l’illusion d’une illusion. Positionner la performance dans un contexte faux, dénué d’art. L’art est-il présent? Est-ce que toutes ces manœuvres sont préméditées? S’il y a la présence du hasard, que permet la performance?

Si l’art est une forme de réel fondé dans un masque d’illusions et que la magie n’est qu’un mensonge à la réalité, alors qu’est-ce qui est vrai? L’art ou la magie? Est-ce que l’illusion se désamorce par la performance?

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Laurie Girard [La traversée]

par Priscilla Vaillancourt

ESPACE PLATE-FORME

17_01 > 25_02 > 2015

Une ligne s’échappe de la fenêtre et traverse l’espace de style green screen de la plateforme. Cette ligne dynamise le vert déjà vibrant de la marquise et fraye son chemin, ne pouvant se résoudre à rester confinée à l’intérieur du châssis. Cette force de traversée prend racine dans les dessins disposés sur le verre de la baie. Dessins numériques aux tracés multiples inspirés par le quotidien; une mécanique révélée par la répétition du geste.

Habituellement postée à son ordinateur pour ses réalisations, Laurie Girard veut briser les frontières du 2D pour une mise en espace. C’est le défi que le Lobe lui a lancé. Visage éclairé par l’écran, c’est le déclic! Pour ce faire, elle utilise la stratégie de la luminescence. Transposition spatiale par la lumière, de l’écran à la fenêtre. Vitrine des possibles, du virtuel au réel. Superposition des quotidiens.

Elle imprime ses dessins sur un papier architecte translucide qu’elle viendra ensuite appliquer sur les vitres de la plateforme. Enfin, quelques traits sont ajoutés au plomb. Ils bloquent le passage du soleil puis, s’évadent.

Une ligne s’échappe de la fenêtre et traverse l’espace de style green screen de la plateforme. Un parcours pour redessiner un monde ne pouvant être encadré. Une traversée qui confère certainement un sentiment de liberté.

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DIALOGUEs

MON/TON de Paolo Almario et

PARTICULE de Jean-Denis Boudreau

PROJETS SPÉCIAUX

14_11 > 12_12 > 2014

13_03 > 10_04 > 2015

par Annie-France Noël

entre Moncton et Chicoutimi
entre la Galerie Sans Nom et LeLobe
entre le FICFA et REGARD
entre Jean-Denis Boudreau et Paolo Almario
entre PARTICULE et mon/ton

Lancés dans l’habitat de l’autre, Paolo Almario et Jean-Denis Boudreau explorent à leur tour l’invisible, le volatile et le fragmentaire. Le déterminant et l’insignifiant.

Bien connue, mais souvent ignorée par son peuple, la rivière Petitcodiac longe le centre-ville de Moncton. Paolo Almario, interpellé par cet icone malcompris, récolte les informations les plus pointues de son environnement afin de capter son essence dans la sphère numérique. La projection monochromatique résultante, froide au premier regard, captive l’attention et laisse place à une mouvance qui rappelle le mascaret. Aux murs adjacents du film, les listes de données récoltées, mères des pixels dansants, défilent sur de petits écrans illuminés dans la galerie sombre. Ces panneaux électriques proposent un moment d’intimité avec un élément particulier du lieu vedette. Dans son ensemble, mon/ton est la déconstruction d’un monument naturel qui assomme par sa complexité d’exécution et sa réinterprétation de fragments organiques et numériques.

Jean-Denis Boudreau, guidé par un sens du jeu, se laisse inspirer par les faisceaux lumineux qui se font visibles dans des conditions spécifiques. Une projection teintée d’humour encadrée d’une installation désinvolte invite à l’exploration du lieu et à un jeu de cache-cache avec la charmante particule titulaire. Une certaine nostalgie rappelant l’épatement d’un enfant découle de PARTICULE. Les composantes de l’exposition sont crues et possèdent une absence de prétention bienvenue. La fumée, qui permet la visualisation des réflexions de lumière, englobe l’espace et les gens présents, créant une symbiose entre toutes parties. La curiosité de l’artiste est contagieuse et le mystère persiste, sans réponse à l’horizon, suspendu dans l’air du temps.

mon/ton et PARTICULE font tous deux appel au complément du spectateur. Les particules de l’un et les pixels de l’autre retournent des concepts abstraits qui se répondent mutuellement dans la poussière et l’imaginaire.

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Charlie Lescault [Aspérités]

par Priscilla Vaillancourt

ESPACE PLATEFORME

08_05 > 07_08 > 2015

Tombée de textiles graciles au regard vitré des fenêtres. L’objet sculptural s’écoule du plafond en une multitude de rouleaux de coton patiemment ouvragés par l’artiste. Au sol repose un buste. Dépôt d’un corps d’où s’envolent les matières. La mezzanine se transforme en un ressac d’étoffes dont les cavités appellent l’imaginaire.

De l’extérieur du Lobe, certains y verront un étalage de parchemins, probablement issus d’une antique bibliothèque, protégés par la baie vitrée. De l’intérieur, d’autres y devineront un essaim d’abeilles. Alvéoles clairsemées par un vent figé où s’attarde, à ses pieds, la reine. Ou encore une magnifique coulée de coton faisant robe. Un lien se tisse entre ces impressions lorsqu’on y songe. Le coton, l’abeille, voire le papyrus : la précarité de ces éléments suscite le réflexe de vouloir faire sens. Cependant, face à l’inconcevable de notre nature, y mettre des mots dévoilerait d’autant plus l’irrégularité de notre système. Dès lors, la métaphore devient un habitacle où ce genre de réflexions sont plus que pensées, mais senties. La poésie s’expose ici comme le vocable de l’art.

Adroite, Charlie Lescault a su troubler nos ordinaires dans notre espace perceptif. Quel est l’endroit de l’espace? Quelle force maintient la fragilité apparente de l’œuvre? L’aspérité prend consistance dans l’usure de l’objet fraîchement créé; repliement du temps sur lui-même pour s’ouvrir à de nouvelles expressions.

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Rudy Mae Vézina Dionne [Devenir ses os]

par Paul Kawczak

LONGUE RÉSIDENCE D’ÉTÉ

08_16 > 18_09 > 2015

 Georges Bataille rappelle, dans L’érotisme, que chez certains peuples archaïques, la période entre la mort du souverain et le moment où il ne reste de son corps plus que les os est un moment de fête et de licence. Cela constitue une réaction à l’horreur de la putréfaction rappelant à l’homme la puissance illimitée de la vie. Dans Devenir ses os, sans toutefois faire référence à Bataille, Rudy Mae Vézina Dionne explore ces puissances monstrueuses de la chair au travers des thèmes de la mort et de l’absence. Elle travaille l’absence de sens et d’existence que sous-entendent les corps soumis au traitement de l’anxiété. Devenir ses os joue le jeu des contraires et de leurs tensions. Tout cela, sur fond du contraire le plus mystérieux de tous, celui qui veut que l’étonnante présence des choses de la vie, du sens et des identités soit pleine de cette puissance folle qu’est la mort. Comme un néant en présence, elle expose toute existence à sa propre absence, effective et à venir. Travaillant tant la photographie que l’installation, Rudy Mae Vézina Dionne offre ainsi des scènes improbables, monstrueuses et érotiques, conjuguant, sans pathos ni larmes, intimité, identité et anxiété. Elle offre un travail particulier sur l’intime, qui ne se nourrit pas tant de l’expérience personnelle de l’artiste que de celle de l’autre, anonyme, qui observe et recrée. Cette intimité empathique et générale est peut-être la plus grande force de son travail, l’abstrayant de l’existence des individus tout en la questionnant avec une grande humanité.

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Chloé Merola [Raccommodage amoureux]

par Paul Kawczak

LONGUE RÉSIDENCE D’ÉTÉ

08_16 > 18_09 > 2015

 Sous la forme d’une passion performative Chloé Merola revit cinq passions marquantes. Il faut ici comprendre le mot passion dans ses deux sens : celui d’élan affectif intense et celui d’épreuve subie. Dans les performances de Raccommodage amoureux, l’artiste, «enchaînée» à une robe-toile d’araignée parsemée de cœurs, voyait sous son regard les visiteuses et visiteurs étrangers s’immiscer dans son intimité, dont elle avait disposé les objets les plus marquants. Devant elle, cinq autels étaient consacrés à cinq anciennes amours, cinq anciennes passions, dans les deux sens du terme. Des dessins, des lettres, des souvenirs précieux dont elle invitait à outrager le secret en sa présence impuissante. L’exercice de Chloé Merola est un exorcisme du cœur, l’un des quatre points essentiels, avec le cerveau, les poumons et le système digestif, selon sa compréhension de l’être humain. Le cœur symbolise, pour elle, le siège de la vie émotionnelle, d’une vie avec laquelle elle a choisi de violemment renouer aux yeux des autres. Il y a quelque chose du sacrifice et de l’exécution publique dans cette mise en scène. Comme l’on mettait à jour la mort dont la foule scrutait le mystère, Chloé Merola met à jour l’émotion. Elle se fait poupée brisée, offrant un personnage de femme-enfant, à mi-chemin entre rêve et sexe, blessée de toutes parts en vue, peut-être, d’une future résilience. En choisissant l’installaction, l’artiste fait le choix de l’immersion totale, disparaissant moralement dans l’expérience de son art, dont il ne reste plus qu’à cueillir les fleurs.

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Natalie Birecki [L’excès]

par Paul Kawczak

ESPACE PLATE-FORME

06_11 > 11_12 > 2015

Les tours sont faites pour tomber. Dans l’Occident post 11 septembre, Natalie Birecki propose des tours familières, en empilage de tables et de chaises, solidement soudées et pourtant penchées, comme prêtes à céder à la gravité et au chaos. Tours de Babel, de Pise, du World Trade Center, les structures de Natalie Birecki réveillent ces lieux communs de notre imaginaire collectif, ces moments d’audace et de drame, pour les inscrire dans le quotidien de bois des anciennes salles à manger. En faisant le choix d’empiler ces vieux meubles manufacturés, l’artiste revient aux savoir-faire de ses parents et grands-parents, aux tables et chaises de bois travaillées par la main humaine pour l’être humain, pour l’intimité des repas et de ses communions symboliques. Inscrire de force ces meubles dans des structures verticales et uniformément peintes de blanc, c’est mettre en perspective l’individu et les structures globales dans lesquelles il s’insère et questionner leurs identités communes. Tout l’enjeu de cet empilement est alors son équilibre, à la fois esthétique et physique, étonnant et familier. L’excès d’accumulation et de verticalité ne peut-il que pencher? La tension oblique et menacée est-elle la véritable forme de cette richesse en barres, en tours, en colonnes, aux bases étroites et aux hauteurs démesurées? Et que signifie véritablement la chute, cette notion fondamentale des sociétés judéo-chrétiennes? Cette tension penchée est l’enjeu de cette œuvre et peut-être celui d’une esthétique profonde de l’excès dont le ressort premier – ou dernier – est l’effondrement.

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Mathieu Grenier [Symposium]

Je suis un chant

par Anick Martel

PROGRAMMATION RÉGULIÈRE

06_11 > 11_12 > 2015

S’imposer

Quand j’ouvre la porte du Lobe, j’arrive au moment où toutes les voix se superposent et s’accordent. Je suis happée par cette fusion harmonieuse. Je deviens un chant grégorien. Ça a o o o o o o o i i i i i i i i i.

Ça b a o b a o i. Mathieu Grenier a invité et rencontré dix artistes pour créer une pièce sonore composée d’autant de mantras. Une vertigineuse boucle pour vibrations syllabiques. C’est au printemps 2015 que Grenier fait une résidence d’un mois au Lobe. Ses recherches s’articulent autour du Symposium International de Sculpture Environnementale de Chicoutimi (S.I.S.E.C.) de 1980. Il est frappé par l’ampleur du projet et découvre, d’archive en archive, la vastitude des événements qui le construisent et l’importance de son inscription comme œuvre-phare sur la ligne du temps de notre histoire artistique régionale et québécoise.

Moi aussi.

À l’automne 2015, il revient à Chicoutimi pour présenter l’exposition Symposium.

11 artistes / 10 mantras / 10 haut-parleurs au mur / des archives disposées çà et là.

Dans la petite salle des archives, un monologue d’Hervé Fisher.

Je m’allonge sur le plancher de la galerie. Je prends le centre.

Ça a o u o u o u m m m m

Ça o u o u o u h u m m m m

A o u   o u o u

Tic tic

Ça coupe du bois dans la menuiserie adjacente / coup de scie / aououaoao aoaoaiiiaoiaoi / tic tic

Ça a o o o o o o o i i i i i i i i

Je suis couchée au centre de la galerie / sur le plancher de béton froid / je suis seule au centre de la galerie / intimité / partage / ma respiration change / Pierre Bourgault. Une galerie parfaite pour accueillir ce dispositif parfait qui nous / coup de scie / plus long / un morceau de bois plus gros.

Ça b a o b a o i   b a o i   b a o i b a o b a o i   b a o i   b a o i   / Jean-Jules Soucy.

Ma respiration est calquée sur un chœur de sculpteurs et d’artistes-témoins du Symposium de 1980. Cette composition de Mathieu est une manœuvre transdisciplinaire. Par le sonore, il infiltre. Il vivifie. Symposium est un chant polyphonique intemporel. Avec cette œuvre, Mathieu réactualise un pan majeur de l’histoire artistique d’ici en s’y inscrivant.

Déplacements des temps /

Conservation de la mémoire.

Mathieu est un ramoneur d’art /

Jean-Jules Soucy m’a prêté sa chemise pleine d’articles qu’il avait prêtée à Mathieu. Un pouce et demi de documentation. J’ouvre la chemise. J’ai des frissons. J’ai l’impression de pénétrer à mon tour dans le Jardin des Vestiges. J’ai le vertige. Mes mains tapent frénétiquement sur le clavier. Je viens d’étaler devant moi les précieux documents de Jean-Jules. Une vingtaine d’articles de journaux de sources diverses et tous les documents officiels du Symposium tapés à la machine à écrire. Je suis portée par le temps. Deuxième et troisième frissons. J’ai le Calendrier des performances, la proposition de Michel Goulet, le Programme officiel à la dactylo en lettres attachées, la synthèse de la communication de Henri Van Lier, celle de Denys Tremblay ; tous ces documents brochés, de papier jauni, annotés à la main, les documents sur le Colloque. Beaucoup de documents originaux sont là. Mes mains tremblent toujours. J’étale tous les documents devant moi. Je tape frénétiquement en même temps sur mon clavier. Les allers-retours dans le temps tourbillonnent. J’ai trois têtes. Je lis en z les documents, curieuse de voir qui a rédigé ou signé quoi. Richard Martel – recherchiste – , Guy Durand, l’allocution de François-Xavier Cloutier, ça parle d’art actuel, de positionnement, ça critique, l’art est en mouvement, circule. Hervé Fisher, Carnivore, Michael Snow et Piotr Kowalski sont à Chicoutimi. Parmi les articles de journaux, les trois numéros du journal officiel du Symposium

Le Sympographe.

Nous avions trente ans

Pour le Symposium, Serge Beaumont, Pierre Bourgault, Andre Geoffroy, Michel Goulet, Pierre Granche, Miroslav Maler, Brigitte Radecki, Ronald Thibert, Armand Vaillancourt et Bill Vazan ont été sélectionnés parmi cent quarante-deux artistes pour réaliser leur projet dans la belle Chicoutimi du début 80. Cet été-là, cent vingt-cinq étudiants en art suivront pendant trois semaines, à l’UQAC, les ateliers expérimentaux de cinq artistes de renommée internationale. S’ajoutent un colloque de quatre jours, où des centaines de participants sont attendus ainsi que des performances présentées à la Pulperie, dans un des bâtiments désaffectés peu de temps avant que ce site soit un musée régional. Une vingtaine de performeurs sont au programme. Une liste impressionnante. Du théâtre. Des performances de courte, moyenne et longue durées.

Je parcours le Programme officiel toujours tapé à la machine. J’hallucine.

Marcelle Ferron et Marie Chouinard étaient là.

Mathieu Grenier a trouvé comment faire chanter le passé. Il a trouvé. La pierre fondatrice de. La pierre angulaire autour de. La pierre au cœur de. Une pierre de bois, de terre et de champs.

Je suis une sculpture sonore.

Le plancher du Lobe est froid. Ça me glace les os, me glace le corps, je m’enfonce dans le béton. Je me sédimente. Je m’enfonce et je m’imbrique au chant des voix du temps. Les yeux fermés. Le corps en détente. Je fais corps avec les voix, je suis un corps où transige le temps. États de symbiose et de bien-être. Cette proposition transcendante de Mathieu Grenier est une machine-méditative. Nous sommes dans un réel reporté avec cette immatérielle sculpture sonore porteuse de mémoires et de sens. Un regard transdisciplinaire porté par un chant humain, par du vivant. Un chant comme un passage pour le temps. Un pont entre l’ici et l’ailleurs.

Je suis toujours au sol. Je repose.

Il se passe que l’on devient sculpteur sonore.

Je a o i i i i i a o i i i.

Je Bill Vazan.

Je suis posée dans l’espace. Je prends goût à demeurer là et accueillir.

Je fais des mantras.

C’est un appel à unir notre voix à celles des dix.

À celle de Ronald Thibert.

Coup de scie.

Sciure de bois.

Il y a quelqu’un qui s’active dans la menuiserie adjacente à la galerie. Ça sent le bois.

Coup de scie.

Sciure de bois.

C’est un appel à lier notre voix à celle de Denys Tremblay.

Un remix. Une pièce très actuelle.

Je me lève et je vais chercher mon grand cahier noir. J’écris. Nous devenons des sculpteurs sonores. C’est une invitation à créer des paysages sonores et des portraits méditatifs. L’œuvre semble se multiplier en elle-même. L’objet est complexe et conceptuel. Un leitmotiv chez Grenier. Au patrimoine de la culture de l’immatériel, Mathieu Grenier est un sculpteur sonore de la mémoire.

11 voix / 10 mantras / 11 rencontres

En faisant appel aux témoins-phares de cet unique événement, cette vision fascinante de les réunir est un legs que Grenier nous offre pour dire il n’y a pas si longtemps.

Le chœur et son apogée sont en devenir.

A o u   a o u o u   a o u   a o u o u   i i i   a o u   a o u o u   a o u o u   i i i

Paroxysme mantra spasmodique.

A o u o u a o a o   a o a o a i i i a o i a o i

Les voix se répondent.

Ça a o o o o o o o i i i i i i i i

Elles prennent formes dans nos têtes, de ces voix naissent des corps, les portraits sonores se dessinent et je suis de nouveau couchée au centre de la galerie / je suis traversée par ces voix / ces mantras / ces corps qui naissent / on se demande à qui la voix.

Transporter

C’est une translation simple. Je suis un mantra. De sculpture spatiale à sculpture sonore, le mantra est le vecteur du message. C’est de la transduction. Je suis un chant. C’est aussi une expérience d’écoute. Une expérience que je pense solitaire. Une immersion pour un corps capable de s’abandonner sur le sol de la galerie à des contemplations sonores immatérielles. Le Lobe tend l’oreille au passé. Ses murs en sont le pavillon. Ta voix dans ma voix Guy Sioui Durand, maintenant je chante.

Des rencontres en mouvance. Les mantras se font l’écho des complaintes. Je suis capable d’en prendre. L’expérience est pleine, jouissive, les idées fusent dans ma tête. Je suis capable d’en prendre. Scie, marteau, bois. J’ai la larme au temps présent.

Les voix se croisent dans le cube blanc et elles créent des sentiers sonores, un déambulatoire, un jeu spatial. Les voix se croisent en multipistes et dialoguent, c’est un chant de sculpteurs pour une mélopée syllabique mantrale. À la longue, mentale. Et les voix restent en tête. Longtemps.

 Glissement temporel

En novembre, je m’entretiens avec Mathieu. Il me raconte qu’il voulait réunir dans une même pièce l’écho du passé. Renouveler l’expérience. Faire vivre au participant une expérience qui transcende, pleine d’humanité et universelle. Pour lui, l’envie de faire un glissement de pratiques artistiques. Il n’avait jamais auparavant travaillé le son. C’est sa première rencontre avec cette matière qui sculpte l’espace. Une collaboration avec Oboro. Il me parle de la temporalité du son. Du mantra. Retour au Symposium de 1980. Un événement majeur, me rappelle-t-il. Sa démarche? Il voulait aller à la rencontre des artistes pour aller au-delà des archives.

Aou aouou aou aouou iii aou aouou aouou iii

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aououaoao aoaoaiiiaoiaoi

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a o o o o o o o i i i i i i i i

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t i k   t e   b a o b a o i   b a o i   b a o i   b a o b a o i   b a o i   b a o i

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Je suis toujours seule et j’ai maintenant des visions. Je deviens la pierre angulaire de cette transposition temporelle polyphonique. Je vis une expérience de la synesthésie et je me sens privilégiée d’être au centre du chœur de cette symphonie et de sourire au hummmmmm de Sylvie Tourangeau. Je pense aux performeurs présents en 1980, je pense aux œuvres disparues, aux gens qui ont vu, à l’œuvre ouverte, je pense que je suis le diapason d’un dispositif de déplacements des états. De ces instants éphémères restent des voix qui me bercent, sur le béton de la galerie, moi, je deviens une machine à voyager dans le temps. Je suis polyphonique.

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Amélie Berthet [Idylle fuguée]

par Paul Kawczak

ESPACE PLATEFORME

16_01 > 04_04 > 2016

 En investissant l’espace plateforme du Lobe, Amélie Berthet fait le pari de mettre en scène une photographie « pour de vrai ». La scène, en hauteur, reste hors d’atteinte du public, qui ne peut que l’examiner et la rêver de loin. Elle est à la fois photographique, de par sa mise en scène, son jeu de lumière, sa position vis-à-vis des spectatrices et spectateurs, et pourtant elle est indéniablement présente, indéniablement « réelle ». Cette double situation d’ici et d’ailleurs est renforcée par l’esthétique du conte de fées qu’a choisie de mettre en scène l’artiste. Idylle fuguée joue d’une tension entre le merveilleux et son inexistence, les rêves de jeune fille et leur évaporation au contact de l’âge adulte. La scène est présentée en deux tableaux dialoguant dans un langage inconnu. On soupçonne une logique narrative, mais nous devons en reconstruire la possibilité à l’aide des indices laissés. Un piège, des robes abandonnées, le jour, la nuit… Tout suggère la présence humaine et pourtant, aucun personnage n’est visible. Amélie Berthet propose une fumée dont on chercherait le feu caché. Les robes suggèrent un corps féminin, une princesse peut-être, dont on doute presque de l’existence, comme lorsque l’on regarde, dans un zoo, la cage vide d’un animal exotique et incroyable. Qui est cette princesse? Qui est cette femme? Pourquoi la cherchons-nous si vite avec tant d’instinct au moindre signe? Amélie Berthet nous prend au piège de notre imaginaire collectif, nous amenant à le déconstruire et à l’interroger.

 

 

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